Başlık : Hoşça Kal Umut, Algüz ve Feminist Bir Eleştiri Denemesi*
Yazar : Filiz Ak
1968’lerden başlayarak gelişen feminist eleştiri; cinsiyetçi ideolojinin egemen dildeki varlığına vurgu yapar; ikili karşıtlıklar (erkek/kadın, akıl/doğa, kültür/doğa vb.) üzerinden tanımlanan özne kuruluşuna yönelik eleştiri getirerek egemen dili ve kavramları sorgular. Edebiyatın içinde de kadınların yazdıklarını ve bu yazılanları ele alan metinleri içeren yeni bir alan olarak ortaya çıkar. Bu alan, kadınların olduğu kadar erkeklerin de yazdıkları metinleri inceler ve bunların yapıbozumunu yapar; edebiyattaki kadın temsilinin erkek egemen bakış açısıyla kurgulandığını ve bu kurgunun “yanlış bir kadınlık algısı”na neden olduğunu varsayar (Türker, 2003:294).
Edebiyat türleri arasında önemli bir yeri olan romanın ideolojik/toplumsal/siyasal işlevi, romancının söylemi ve ideolojisi disiplinlerarası bir araştırma konusu olmuştur. Edebiyat eleştirisinin içinde önemli bir alan olan roman eleştirisi, hem dil-ideoloji ilişkisinin hem de cinsiyetçi ideolojinin dildeki varlığının sorgulanışı bağlamında yeni bir nitelik kazanmıştır. İçinde bulunulan dönemlerin ideolojisinin Türk romanına nasıl yansıdığına ilişkin eleştirel bakış getiren en önemli çalışmalar Berna Moran’a aittir. Moran’ın Türk romanını ideolojik bağlamda incelediği yapıtlarında yer yer kadın sorunsalına da değinilmektedir. Öte yandan, onun yaklaşımı günümüzün feminist eleştiri pratiğinin yaklaşımı gibi kapsamlı değildir. Feminist edebiyat eleştirisinin gelişimi yazınsal metinlerin yeni bir eleştiri biçimiyle okunmasını (Irzık ve Parla, 2004) sağlamıştır. Edebiyatın anlatı türlerinden biri olan romanda kadın temsilini, anlatı dilinde kadın/erkek karşıtlığıyla birlikte sunulan ve buna özdeş tutulan kavramları inceleyen çalışmalar, ideolojinin dilde nasıl üretildiğini ortaya koymaktadır. Roman incelemelerinde, erkek yazarların kadınlara ilişkin nitelemelerini ve tutumlarını inceleyen çözümlemeler önemli yer tutmaktadır.
1980 sonrasında Türkiye’de gelişen ilk siyasal hareket olan feminizmin izleri, romana da yansımış; romanda kadın sorunsalını ele alan kadın yazarların sayısı artmış ve kadın romanı gelişmiştir. Farklı bakış açılarına ve anlatı tekniklerine sahip olsalar da çalışmalarında kadın sorunsalına ya da birey olarak kadına derinlemesine yer veren çok sayıda kadın romancı vardır. 1980 sonrasının kadın romancıları arasında, siyasal/toplumsal sorunları kadın karakterlerinin gözüyle dile getiren yazarlar da bulunmaktadır.
Bu çalışmada, yapıtlarında kadın kahramanları olmasına karşın “kadın romancı” kavramı yerine “roman yazan kadın” ifadesini kullanmayı bilinçli olarak tercih eden ve “kadın sorunlarının yazarı” olmayı reddeden Ayla Kutlu’nun Hoşça Kal Umut adlı romanı seçilmiş; kadın kimliğinin sunuluş biçimi incelenmiştir.
Hoşça Kal Umut; 12 Mart 1970 sonrasında tutuklanmış olan 20 yaşlarındaki Oruç’un, dokuz yıla yakın bir süre hapishanede kaldıktan sonra, infazdan yararlanarak serbest bırakılmasının ardından yaşadığı bireyselleşme sürecini anlatan bir romandır. Algüz ise; Oruç’un birey olma sürecinin “katalizörü”dür. Özgür, ekonomik bağımsızlığı olan, Oruç ile sakınımsız bir ilişki yaşayan burjuva kadın olarak sunulsa da Algüz; erkek egemen dilin kadın imgeleri ile tanımlanmakta ve kadın/erkek ilişkisinin veren, anne, şefkat gösteren rolünü üstlenmektedir. Romandaki kadının ve erkeğin toplumsal cinsiyetleri, karşıtlıklar üzerinden kurgulanmıştır. Devrimci/burjuva, akıl/duygu, akıl/beden, akıl/şiirsellik, akıl/ucuz duyarlık, genç/yaşlı, inanç-dava/seks, dava/sevgi-aşk, etkilenen/etkileyen, kışkırtılan/kışkırtan, seyreden/seyredilen, alan/veren, dayatan/dayatılan, siyasal-toplumsal olan/kadın, korunan/koruyan, vb olarak sunulan bu karşıtlıklar; erkek/kadın karşıtlığını besleyen ikici tutumlardır. Roman kurgusunun bu toplumsal cinsiyetlerle oluşturulması, var olan geleneksel erkek/kadın imgeleri üzerinden cinsiyetçi ideolojinin yeniden üretilmesine aracılık etmektedir.
Algüz; Oruç’un öğrenciyken arkadaşlarıyla kaldığı daireden karşı apartmanın çatı katında oturan, onlar tarafından dikizlenen kadındır önce. Yıllar sonra cezaevinden çıkan Oruç, bir gün –sanki ona sığınırcasına- Algüz’e gider ve aralarında bir ilişki başlar. Algüz, Oruç’un kollarında “gençliğinin son deminde ve nasılsa taze kalmış bir kadın”dır. “nasılsa taze kalmışlık” Oruç’un kendisinden yaşça büyük bir kadınla ilişkisindeki çatışmayı ele veren sözcüklerdir, “Hem utanıyordum seninle görünmekten, hem olur olmaz zamanlarda seninle yatağa girmek geçiyordu içimden”. Utanmaktadır Oruç; çünkü otuzlu yaşların sonundaki Algüz, hem ona göre yaşlı bir kadındır –genç erkek/yaşlı kadın ilişkisi, bir sorunsaldır, genç kadın/yaşlı erkek ilişkisinin sorgulanmazlığı karşısında hep kadın için başta bir yenilgi gerekçesidir- hem de burjuva bir kadındır, üstelik “öyle” etkilemiştir ki Oruç’u… Oruç; ona kızgınlık duymaktadır içinden, -bir devrimci için daha önemli işler vardır- davasına ihanet etmektedir bu ilişkiyle. Algüz, devrimciliğin önemli dünyasının karşıtı olan önemsiz işlerin nesnesidir. “Hiçbir maddi sorunu olmayan, hiçbir sorumluluk almamış tipik bir kentsoylu”dur. Şiirli sözlerden hoşlanmaz Oruç, “ucuz bir duyarlık” olarak görür Algüz’ün İstanbul’u anlatışını. “Öylesine yakınımda ve öylesine vericiydin ki, almaktan başka yapacak şey kalmıyordu” diye düşünmektedir Oruç, Algüz sevdiği erkeği “korumak için götürdüğü” yerde onun için öldükten sonra. Oruç’un bu nitelemeleri; onun devrimci-toplumsal kimliğinin karşısında gördüğü burjuva kültürünü algılayışından/hatta tanımayışından, devrimcilik/toplumsallık sandığı bireyselleşememişlikten beslenirken, modernizmin ikici karşıtlıkları, erkek ve kadını yan yana olmak yerine karşı karşıya getiren toplumsal cinsiyet rolleri olarak çıkmaktadır okuyucunun karşısına.
Daha önceki seyir nesnesi kadın, artık özne Algüz olarak karşımızdadır: Oruç’un ona sarılmak istediğini sandığı bir an vardır, “Ben, öyle kolayca evine gelinecek, kolayca sarılınacak bir kadın değilim” diye düşünür, “Benim için gelmişti. Benden yardım istiyordu”. Bakışları “uyarıcı” olan bu erkekten etkilenmeye başlar. Ona o gece “git” diyemez. “irademi kullanmadığım için belki sonradan pişman olacağım şeyler yaşayacağım”. “Bir mavilik geldi onunla içime. Evim doldu. Bomboş, çağıltısız evim. Acılarım kendilerine yer kalmadığını görmüşlerdi ve çekip gitmişlerdi o geldiğinden beri”. Karşısındaki erkek ona kadınlığını hissettirmektedir, kadınlık arzularını yaşatmaktadır: “Bana gençliğimi getirdin Oruç. Bana coşku getirdin. Sen vazgeçene kadar seninle kurduğumuz bağdan mutluluk duyacağım. Sen vazgeçince mutsuzum diye yakınmayacağım.” Böylece, Oruç’un birey olma serüveninin “verici” kişisi olur Algüz. “Verme” ediminin içinde barındırdığı “etken” olma, bir erkeği sevme adına, kendi tercihi ile bir kadının özgürce duygularını ve cinselliğini yaşamasının sonucu gibi görünmektedir. Algüz; rahat, özgür bir burjuva kadınıdır ve kendi tercihini yaşamaktadır. Bu ilk başta böyle görünmektedir; ama gözden kaçırılmaması gereken bir konu vardır: Algüz’ün yaşamının merkezinde hep Oruç vardır ve Algüz kendisini hep Oruç’a olan duyguları/gönül bağı üzerinden tanımlayan bir kadın gibidir. Neredeyse başka bir Algüz yoktur. Dokuz yıla yakın cezaevinde kalmış taşralı, burjuva kültürüne karşı/önyargılı, hatta bu kültürü tanımayan, devrimci kimliğine karşın neredeyse dünyadan/yaşamdan ve insana özgü duygulardan bihaber gibi sunulan Oruç’un “insan oluşturması” yani bireyselleşmesi serüveninin katalizörü Algüz… Algüz bir aracıdır, yardımcıdır. Romanda cinselliğini özgürce yaşayan bir kadındır, geleneksel değerlere karşın kendisinden on yaş küçük genç bir erkekle birlikte olmaktadır. Ama içinde hep Oruç’un ondan vazgeçeceği kaygısı vardır. Oruç 28 yaşındadır, kendisi ise 38. Neden yaş vurgusu bir bilinçaltı sorunudur? Neden âşık olduğu erkekle istediği kısacık mutluluğu yaşamasının bedeli onun katalizörlüğüdür? Bunlar, toplumsal yapıda kadına biçilmiş rollerden kaynaklanan gelenekselleşmiş kalıpyargılarla beslenen temalardır. Romanda bu temalar sorgulanmamakta, tam tersi yeniden üretilmektedir.
Romanın başında, erkek egemen ideolojinin kadına atfettiği “seyirlik nesne” ve “kışkırtan” imgeleri üzerinden sunulan Algüz’ün, romanın yarısına gelince, farklı bir yanı çıkar okuyucunun karşısına: İtalya’da iç mimari okumuş, ülkesine dönünce bir kamu kuruluşuna girmiştir. Dışarıda öğrenim yapmış, kültürel birikimi olan bir genç kadındır. Hiçbir erkekle el ele tutuşmamıştır. Kendisinden yaşça büyük müdürünün ona ilgisi olmuş ve ilk kez kadınca arzuları bu adama karşı duyumsamıştır; ama derin bir ilişkiye girme cesareti olmamıştır. Oruç’a bunları anlatırken “O zamanlar böylesi bağlar yerine güvenceli ve uzun süreli beklentilerim vardı belki. Tam bilmiyorum ama akla yakın bir neden bu. Bizleri öyle yetiştiriyorlar.” demektedir. “Bizleri öyle yetiştiriyorlar” sözleriyle, Algüz’ün, toplumdaki kadınlık durumuna değindiği bu an önemlidir. Ama romanda, kadın sorunsalına ilişkin bundan başka bir belirleme yer almamaktadır. 39 yaşında, eğitimli, kültürlü, klasik müzik dinleyen, bir dükkânı olan, ekonomik olarak bağımsız, yalnız yaşayan, rahat, terasında istediği gibi güneşlenebilen, çevreyi umursamayan, yaşamak istediği cinselliği/arkadaşlığı Oruç’la yaşamakta tereddüt etmeyen bir burjuva kadın olarak sunulan Algüz; özgür bir kadınını temsil etmekte midir, sorusu önemlidir. Üstelik kadın/erkek ilişkisinin geleneksel kadın imgelerini taşıyan bir karakterken…
Oruç’un dayatmacı tutumunu belirleyen, hem geleneksel erkek rolüdür hem de “mutlak tek doğru” kavramı üzerinden biçimlendirdiği ideolojik duruşudur. Oruç Algüz’e en başta bir rol ve bir yer biçmektedir. Algüz; ondan çok şey istememelidir, onu evde beklesin; Oruç ise, gezmeye giderken başkalarıyla olmayı yeğleyebilir. Oruç Algüz’le ülke sorunlarını tartışmayacaktır; çünkü Algüz “o yapıda” değildir. Üstelik, Algüz, onun söylediklerini “üstünde düşünmeksizin doğru diye” savunacaktır, “özgün fikre” sahip olamaz, “sınıfının koşulları içinde bir onun bir bunun fikrini doğru” bulacaktır. Bu yaklaşım; erkek egemen toplumun geleneksel kadın imgesini yeniden üreten bir tutumdur. Algüz’ e biçilen toplumsal cinsiyet rolü, onu kimliksiz, düşünemeyen, Oruç ne verirse/ne zaman verirse “onu” almak zorunda olan bir kadın imgesine oturmaktadır. Üstelik romanda sunulan “özgür, cinselliğini yaşayabilen burjuva kadın” imgesi ise tartışmalıdır; çünkü sunulan böyle gösterilmeye çalışılsa da, görünen hiç de böyle değildir. Algüz’ün Telemann ve Bach dinlemesi, rahat bir kadın olması, Oruç ile bir ilişki yaşaması onu “özgür” bir kadın yapmaya yetmez. Özgürlük tanımı bunların üzerinden yürümez. Algüz, gerçek anlamda burjuva bir birey midir? Algüz, gerçekten “özgür” bir kadın mıdır? Algüz’ün, Oruç’un dayatmacı, aşağılayıcı ve ilişkiyi belirleyici bu tutumu karşısında silik, razı, karşı çıkmaz tutumu üzerinde tartışılmalıdır. Oruç’a ve kendisine biçilen role tepki duymak yerine, sadece Oruç’un “duyguları hafife alması” ve “yok sayması”ndan tedirgin olur. Hâlâ Onuç’un içtenliğini bildiğini düşünür. Bu sözlerin aralarındaki “kuşak farkından” geldiğini söyler. Evet, Algüz yanıt verir Oruç’a; ama bu yanıt olması gereken yeterli bir tepki değildir. Algüz, erkek egemen kültürün kadın imgesini sorgulamaz. Duygularının incinmesi söz konusudur; ama siyasal bir tavır sergilememektedir. Neden siyasal bilinci olan, erkektir ve siyasal bilinci eksik olan, kadındır? Neden Oruç’un siyasal bilincinin karşısında “başka bir siyasal” bilinç tanımlanmaz da “eksiklik” tanımlanır? Romanın başında seyirlik nesne olarak sunulmuş olan Algüz şimdi bir ilişkinin içinde eleştirilen ve hor görülendir. Hor görüldüğünün ayırdındadır; ama bunu kadın sorunsalı üzerinden tartışacak bir kimlik taşımamaktadır. Oruç’u sevmektedir ve tepkisini sadece Oruç’un katılığına katlanamayacağını söylemek için vermiştir. İkilem yaşayan Algüz “Gitmesi benden çok şey alarak gitmek olacaktı. Kalırsa zaman içinde eksilecektim” diye düşünmektedir. Algüz hep duyguları ile hesaplaşır anlatımın bundan sonrasında. Sanki tek kişilik bir ilişki yaşanırcasına, Oruç’un duygularına yer verilmeksizin, sürer gider bu birliktelik, Oruç’un Algüz’e verdiği rol üzerinden, Oruç’u mutlu etmek için, bir çocuk gibi olan Oruç’a şefkat verilerek, Oruç korunarak, Oruç kollanarak. Algüz, ona “Kalk tıraş ol Oruç.” dediğinde Oruç’un şaka olarak söyledikleri –“Bu evde tıraş makinesi ne arar? Yoksa, yoksa eve erkek mi alıyorsun? Ya da… Sahi senin erkeğin yok mu kuzum? Şimdilerde boşta olduğun için mi kancayı bana taktın?” sorgulanmaksızın… Algüz; Oruç’un –şaka mı ciddi mi olduğunu anlayamadığı- şu sözlerini suskunlukla dinler. “Sen beni sevmek istiyorsun, ben seni sevmek istemiyorum.” Algüz’e göre; onun “beklemiş yılları var”dır, kendisinin neyi olduğunu bilmediğini söyler. Hem Oruç’u ister hem de “bu çocuğu” yaşamından niçin çıkarmadığını sorar kendisine. İkilemini çözmek yerine kendisine verilen üzerinden edilgin olmayı sürdürür. “Sevinin anlamını çözmeye çalışmamalı, yaşamalı insan. Varsa yaşamalı.” demesi özgür bir kadının etken olduğu bir ilişkideki bağımsız tercihleri değildir aslında, çünkü ilişkinin belirleyeni erkektir. Kadın olarak, seçtiğini değil, verileni yaşamaktadır. “Acı çekme” kadına verilmiş bir duygudur bu kurguda; “bu çocuk” dediği erkek de “acı çektiren”dir. Anne/çocuk ve acı çeken/acı veren kurgusu üzerinden üretilen bu ilişki, geleneksel erkek egemen ideolojinin biçimlendirdiği kadın/erkek imgelerini yeniden üretmektedir. Hatta, ruhbilimsel açıdan da böyle bir kadın/erkek ilişkisinin sorgulanması gerekmektedir; çünkü Oruç iş bulunca, bunun anlamını sadece, bütün gün ondan ayrı kalmak olarak gören Algüz’ün duygusal olarak ne derece “bağımlı” bir kadın karakteri çizdiği de ayrı bir inceleme konusudur. Oruç, “Bağlanma bana” demektedir, Algüz “Çok yalnızım” diye yanıtlamaktadır. Bu kez, “Artık konuşmayacağım. Aynı dilden konuşmuyoruz çünkü.” tepkisini vermektedir Oruç, yine aynı dayatmacı tutumuyla. Ve ona tutkun Algüz yine vermeye devam etmek istemektedir; çünkü o varlığını “vermek” üzerinden tanımlamaktadır. Oruç’un hapishanede tuttuğu defterleri karıştırıp okuyan Algüz’ün “Her öğrendiğim ve her yaşadığım şey, bu çocuğa borcum olduğu duygusunu çoğaltıyor içimde” diye düşünmesi ilginçtir. Eğer bu borç, toplum için mücadele veren devrimciye duyulan toplumsal bir sorumluluk ise, Algüz’ün bu borcu edilgin-verici bir kadın rolü üzerinden ödemesi gerekmez ki… İş bulamamış Oruç’a “Ben yanındayım. İstediğin kadar vereceğim. Fazlasını önermeyeceğim. Böylece canını sıkmamış olacağım” derken Oruç’un canını sıkmaktan niye çekinmeli ki? Algüz, Oruç’un bir kadından maddi yardım kabul etmemesini ataerkil aile yapısının etkisine bağlamaktadır. “Ataerkil aile yapısı yerine kadının üstün olduğu bir yapı kurulmuş olsaydı, aynı insanlar olacaktı yine ve o zaman toplumsal değerlere uygun bulacaktın.” Yazarın, Algüz’e bu sözleri söyletmesi; romanın bütününde çizilen Algüz karakteri ile tutarlılık göstermemektedir. Oruç, ona “Ne çok şey biliyorsun sen” dediğinde Algüz’ün ona yer yer tepkileri ve eleştirileri olsa da, bunlar ilişkideki rolleri değiştirmeye yönelik değildir.
Romanda, akıl/duygu, toplumsal/bireysel karşıtlığı üzerinden kurgulanan erkek/kadın toplumsal cinsiyetleri Oruç/Algüz kimliklerini oluşturmaktadır. Oruç kamusal/toplumsal olandır, sorumluluk taşıyandır. Algüz ise özel alanında sadece kadın olarak duygular yaşayan ve sorumluluk almayandır. Toplumsal olan Oruç’un karşısında Algüz’ün duruşu, bilinçli siyasal bir duruş/tercih olarak değil de eksiklik olarak sunulmaktadır. Bu durum da erkek/kadın karşıtlığını siyasal olan/siyasal olmayan karşıtlığına oturtmaktadır. Bu ikici ayrımda Algüz’ün siyasal kimliği yoktur. Zaten o, Oruç’un birey olmasının katalizörüdür. Oruç’a hep vermek isteyendir, karşılık beklemeyendir. “Benim siyasal bilincim eksik olabilir. Kültürüm de slogancı kitle kültürüne değil, seçkinci güzelliğe dönük.” diyen Algüz, devrimci/siyasal/sınıf bilinci olan Oruç’un karşısında siyasal bilinci eksik olan burjuva kadın olarak sunulur. Siyasal olan, Oruç’un tekelindedir ve bunun karşısındaki burjuva kültürü, siyasal değildir. Bu kültürden olan Algüz’ün, bir toplumsal ve siyasal kimliği olabilecekken, tamamen cinsel/seyirlik nesne ya da geleneksel, verici, “anne” imgesi üzerinden tanımlanabilecek bir kadın olması söz konusudur. Oruç’u eleştiren, ona rehberlik/katalizörlük etmeye çalışan tutumları siyasal bir bilincin ürünü olmaktan çok, erkek egemen ideolojinin “korumacı cinsiyetçi” tutumunun kadın algısına denk düşmektedir. Kurgunun bütünü, Algüz’e ait bir siyasal kimlik oluşturmamakla, onu duygusal alana hapsetmekle beraber, birkaç yer vardır ki onun toplumsal duyarlılıkları olduğuna tanık oluruz. Bunlardan ilki, idam cezası kaldırılsın diye imza verdiğini söylediği andır. İkincisi, Oruç’u kaçırıp taşradaki evine götürdüğünde evine ilişkin içinden geçirdikleridir: “Bu benim evim. Canına bile sahip çıkamazsın bu ülkede. Sigara yakar gibi ateş alır silah. Ama evime ilişkin haklarımı korurlar.” Üçüncüsü de, çocukluğunun ilk evine ilişkindir: Tavanlarında resimler olan evi babası satmıştır. Annesi ile eski evlerine gittiklerinde evin yeni sahiplerinin “Bizde tasvir günahtır” diye resimleri kapattığını görmüşlerdir. Ve tepkisini anlatmaktadır Algüz, “Peki biz ne koyduk güzelliklerin yerine, günahtan ve yasaktan başka. Bu düzey değil mi, kıyıcılığımızı bitmez eden?” diyerek.
Ayla Kutlu romanındaki başkarakterlerin toplumsal cinsiyetlerini karşıtlıklar üzerinden kurgulamıştır. Devrimci/burjuva, akıl/duygu, akıl/beden, akıl/şiirsellik, akıl/ucuz duyarlık, genç/yaşlı, inanç-dava/seks (cinsellik), dava/sevgi-aşk, etkilenen/etkileyen, kışkırtılan/kışkırtan, seyreden/seyredilen, alan/veren, dayatan/dayatılan, siyasal-toplumsal olan/kadın, korunan/koruyan, vb karşıtlıklar erkek/kadın imgelerini oluşturmaktadır. Bu karşıtlıklar, erkek egemen ideolojinin dile yerleşmiş olan ve erkek/kadın karşıtlığını besleyen ikici tutumlarıdır. Roman kurgusunun bu toplumsal cinsiyetlerle oluşturulması, var olan geleneksel erkek/kadın imgeleri üzerinden cinsiyetçiliğin yeniden üretilmesine aracılık etmektedir. Algüz karakterinin çizilişi, erkek egemen dilin kadın imgeleri üzerinden oluşturulmuş geleneksel kadının yinelenmesinden başka bir şey değildir. Algüz’ün bir kadın olarak duygularını ve duyarlıklarını anlatıyor olması; bu romanın kadın sorunsalını feminist bir bilinçle ve kadın hakları bağlamında ele alıyor olduğu anlamına gelmemektedir. Kurgu, erkek başkarakterin kendisini oluşturma serüvenidir ve baş kadın karakter de bu sürecin merkezde görünmekle birlikte gerçekten ikincil konumdaki katalizörüdür. Algüz’ün kendi öznel duyarlılığının olması, yazarın kadına özgü bir dil kullanması olarak kabul edilmemelidir; çünkü romanın bütünü, erkek egemen dilin kadın imgesini yeniden üretmeye aracılık etmektedir.
Kaynakça:
*Ak, Filiz (2005), 1980 Sonrasında Türk Romanında Toplumsal Cinsiyet ve Siyaset, TODAİE kamu Yönetimi yüksek Lisans Programı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara.
Irzık, Sibel; Parla, Jale, (2004), Kadınlar Dile Düşünce, Edebiyat ve Toplumsal Cinsiyet, İletişim Yayınları, İstanbul
Türker, Ebru Aykut, (2003), “Feminist Edebiyat Eleştirisi”, Hece, Eleştiri Özel Sayısı, Sayı-77/78/79, Ankara, s.293-305.
FİLİZ AK KİMDİR?
1994 yılında Hacettepe Üniversitesi Tıp Fakültesi’nden mezun oldu. S.B. Ankara Numune Eğitim Araştırma Hastanesi’nde sürdürdüğü uzmanlık eğitimini 2001’de “Hekimlerin ve Hemşirelerin Menopoz ve Hormon Replasman Tedavisine İlişkin Görüşleri” başlıklı tezi ile bitirerek aile hekimliği uzmanı oldu. Türkiye ve Orta Doğu Amme İdaresi Enstitüsü’nde 2002-2003 Eğitim döneminde devam ettiği kamu yönetimi yüksek lisansını 2005’te “1980 Sonrasında Türk Romanında Toplumsal Cinsiyet ve Siyaset” başlıklı teziyle tamamladı.
2007’den beri Ankara Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde Öğretim Görevlisi. Mezuniyet öncesi tıp eğitiminde ve aile hekimliği uzmanlık programında “Toplumsal Cinsiyet ve Sağlık”, “Toplumsal Cinsiyete Dayalı Tıp”, “Gender-Based Medicine” ve “Birinci Basamakta LGBTIQ+ Sağlığı” başlıklı dersler veriyor. LGBTIQ+ sağlığı konusunda araştırmalar yürütüyor, LGBTIQ+’ların sağlık hakkı konusunda savunuculuk yapıyor. 2021 sonbaharından beri dünya aile hekimlerinin uluslararası örgütü WONCA’nın LGBTIQ+ Sağlığı Özel Çalışma Grubuna (World Organization of National Colleges, Academies and Academic Associations of General Practitioners/Family Physicians Special Interest Group on LGBTIQ+ Health) Eşbaşkanlık görevini yürütüyor.
Üyelikler
Ankara Tabip Odası, Türkiye Aile Hekimleri Uzmanlık Derneği (TAHUD), Cinsiyet Eşitliği İzleme Derneği, Kaos GL, 17 Mayıs Derneği, Kadın Yazarlar Derneği (KYD), World Association for Transgender Health (WPATH), GLMA: Health Professionals Advancing LGBTQ Equality, WONCA Special Interest Group on Family Violence, WONCA Special Interest Group on LGBTIQ+ Health, WONCA Working Party on Environment, Planetary Health Allience, Clinicians for Planetary Health, Society of Teachers of Family Medicine (STFM), European General Practice Research Network (EGPRN)