...
Başlık : 1980 SONRASI ROMANIMIZDA TOPLUMSAL CİNSİYET VE SİYASET / Feminist Eleştiri ile Romana Dokunmak
Yazar : Filiz Ak

Feminist Eleştiri ile Romana Dokunmak

Erkek egemen ideolojinin kurumlar aracılığıyla yeniden ürettiği cinsiyetçilik toplumun her alanında göze çarpmaktadır. Bu alanlardan biri de edebiyattır. Anlatı türlerinden biri olan roman da, taşıdığı söylemle ideolojik bir işlev taşımakta, tarihsel/toplumsal/siyasal olayları yansıtırken, aynı zamanda erkek egemen bir dil kullanmaktadır. Bu dil, Türkiye’de romanın gelişim evreleri boyunca da farklı kadın algılarını yansıtmakta aracılık etmiştir.

Üç dalga halinde gelişen kadın hareketi; erkek egemenliğin tüm kurumlarını eleştirirken, edebiyat içinde de feminist eleştirinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Günümüzün feminist edebiyat eleştirisi, edebiyatın her alanında olduğu gibi romanda da kadın kimliklerini incelemekte, cinsiyetçi bakış açılarını ortaya koymaktadır. Anlatı dilinde kadın/erkek karşıtlığıyla birlikte sunulan ve buna özdeş tutulan pek çok karşıtlık da yer almaktadır. Feminist eleştirinin roman incelemesinde yoğunlaştığı konular; “toplumsal cinsiyet, cinsellik, kadın hakları ve kadına özgü roman dili” (Ceylan, 2004: 61) olarak sıralanmaktadır.

       1980 askeri darbesinin ardından, salt Türkiye’deki sol hareket darbe almamış, aynı zamanda yeni değerlerin yer aldığı bir dünya görüşü topluma aşılanmıştır. Bunda, dünyadaki gelişmeler ve Sovyetler Birliğinin yıkılışı da rol oynamış, aydınlar için solun ideolojik çözümleri de geçerliliğini yitirmiştir. Bu toplumsal ve siyasal dönüşüm, Türk romanına da yansımıştır. 1950 öncesi Doğu-Batı sorunsalını, 1950-1975 arasında haksız sömürü düzeni ve sınıf sorunsalını,    1975-1980 arasında da 12 Mart döneminin hapis ve işkence konularını ele alan Türkiye romanı; 1980 sonrasında kökten bir değişim yaşamış, haksız düzen ve sömürü temaları yerine bireyi ele alan farklı çizgilere yönelmiştir.

       1980 sonrasında Türkiye’de gelişen ilk siyasal hareketin feminist hareket olduğu kabul edilmektedir. Bu hareketin izleri romana da yansımış, romanda kadın sorunsalını ele alan kadın yazarların artmasını sağlamıştır. 1980 sonrası Türk romanında, yeni yönelimler ortaya çıkarken, bir yandan da kadın romanı gelişmiştir. Farklı bakış açılarına ve anlatı tekniklerine sahip olsalar da kadın sorunsalına ya da birey olarak kadına derinlemesine yer veren çok sayıda kadın romancı vardır. 1980 sonrasının kadın romancıları arasında, siyasal/toplumsal sorunları kadın karakterlerinin gözüyle dile getiren yazarlar da bulunmaktadır.

       Toplumsal cinsiyet rolleri, doğumdan başlayarak kültür içinde öğrenilmekte ve kadınlık ile erkekliği oluşturmaktadır. Cinsiyetçi tutumlar; kadınları erkeklere göre ikincil konumda görmekte ve erkek egemen bir söylemle ifade edilmektedirler. Roman incelemelerinde, erkek yazarların kadınlara ilişkin nitelemelerini ve tutumlarını inceleyen çalışmalar önemli yer tutmaktadır. Erkeklerle aynı toplumda yaşayan ve egemen ideolojinin kendilerine verdiği cinsiyet rolleri üzerinden kadın kimliklerini kazanan kadınların toplumsal cinsiyet rollerini sürdürdükleri olgusu karşısında, aydın ve sol bilince sahip kadın romancıların da kadın olarak bu tutumları taşıyıp taşımadıkları sorusu önemlidir.

Bu çalışmada 1980 sonrası edebiyatımızdan seçilmiş üç farklı romanda -Hiçbiryer’e Dönüş (Oya Baydar), Dağın Öteki Yüzü (Erendiz Atasü) ve Hoşça Kal Umut (Ayla Kutlu)-, başkarakter olarak sunulan kadın kimliklerinin nasıl temsil edildikleri ve romanların yazarlarının anlatımlarında cinsiyetçi tutumlarının olup olmadığı incelenmiştir. Çalışmanın yola çıkış noktasını, Humm’un (2002: 26), feminist edebiyat eleştirisinin alanında tanımladığı, “eril metinlerin yeniden incelenmesi, bunların ataerkil varsayımlarının saptanması ve bu metinlerde kadınların toplumsal, kültürel ve ideolojik normlara göre nasıl temsil edildiğinin gösterilerek konumlandırılması”  sorunsalı oluşturmaktadır.

Bu sorunsalın adı geçen romanlarda ele alınması; kadın sorunu karşısında farklı duruşları olan bu yazarların kullandıkları dili ideolojik bağlamda incelemek amacını taşımaktadır. Feminist eleştirinin yoğunlaştığı konular (Ceylan, 2004: 61) temel alınarak, roman karakterlerinin toplumsal cinsiyetleri, romanlarda cinselliğin ele alınışı, kadın sorunsalına bakış ve kadın romancıya özgü roman dili araştırılmıştır.

            1980 sonrasında Türk romanının geçirdiği dönüşüm incelendiğinde, yeni anlatı türlerinin ortaya çıkmasının yanı sıra, romanın, toplumsal sorunların ve haksız düzenin eleştirisi temasından bireye yöneldiğinin altı çizilmektedir. Artan kadın yazarların duyarlılığında gündeme gelen kadın sorunsalı da bu dönem romanının özelliklerindendir. Romanın gerçek konusu kabul edilen bireyi anlatmakla birlikte, toplumsal/siyasal/tarihsel bağlamda ele alınabilecek roman örnekleri kadın yazarların yapıtları arasında da yer almaktadır.  Oya Baydar, Erendiz Atasü ve Ayla Kutlu, salt kadın yazar oldukları için değil, aynı zamanda da toplumsal/siyasal olaylara olan duyarlıkları nedeniyle seçilmiştir. İlk bakışta sol ideoloji içinde tanımlanmalarına karşın farklı kadın duruşları sergilediklerini söylemek yanlış olmaz.

       Ayla Kutlu’nun “kadın romancı”  kavramı yerine “roman yazan kadın” ifadesini kullanmayı bilinçli olarak tercih etmesi ve “kadın sorunlarının yazarı” nitelemesini reddetmesi;  Erendiz Atasü’nün yazarlığında kadınlığını “temel bir etmen” olarak görmesi, feminist bir bilinçle yazması, “bir kadın edebiyatı kavramına” sıcak bakması,  “kadın edebiyatı” kavramı ile “cinsiyeti kadın olan yazarın kadınlığını unutmadan kaleme aldığı yazınsal metinler”i tanımlaması, kadın yazarların erkeklerden farklı dil özellikleri taşıdığını ve bunda kadınlara ait alt-kültürün rol oynadığını düşünmesi; Oya Baydar’ın,  sosyalist/eylemci aydın kimliği ile siyasal alanda bir birey olmasına karşın, kadın sorunsalına ilişkin feminist bir duruş sergilememesi; inceleme konusu olan romanların kadın kimliklerinin kurgulanışında, toplumsal cinsiyete ilişkin üç ayrı tutuma yol açmaktadır.

            Cumhuriyetin kuruluşu ile Kemalist ulus devletin oluşumu (Dağın Öteki Yüzü), 12 Mart sonrası dönem (Hoşça Kal Umut) ve 1980 darbesi sonrası dönem (Hiçbiryer’e Dönüş). Bu romanların seçilmesinde rol oynayan bir başka noktada üçünün de başkarakterlerinin kadınlar olması ve bu karakterlerin kadınların siyasal tarihi açısından farklı kadın kimliklerine örnek oluşturmasıdır. Bu karakterlerin toplumsal cinsiyet rolleri ve yazarlarının kullandığı roman dili incelendiğinde bu üç ayrı tutumun varlığı belirgin biçimde gözlenmektedir. Feminist eleştirinin, Humm’un (2002: 20) da belirttiği, “cinsiyetin dil yoluyla kurulduğu ve yazı üslubunda görünür hale geldiği; bu yüzden, üslubun da cinsiyet ideolojilerinin ifade edilmesini temsil etmek zorunda olduğu” görüşü ile “cinsiyet-bağıntılı yazı stratejilerinin bulunduğu” yani erkeklerin ve kadınların dili farklı biçimlerde kullandıkları ve farklı söz dağarcıklarına sahip oldukları görüşü, adı geçen kadın romancıların romanlarını incelerken bu incelemede dikkate alınan noktalardır.

            Ayla Kutlu ve Hoşça Kal Umut

            Sanatçının çağına tanıklık ettiğini düşünen ve romanlarında belli zaman dilimlerini fon olarak kullandığını ifade eden Ayla Kutlu, “toplumumuzun geçirdiği çalkantılı dönemleri işleyen” bir yazar olarak nitelendirilir (Önal, 1987). Kutlu’nun Hoşça Kal Umut adlı romanı da, 12 Mart 1970 ile 12 Eylül 1980 arası bir dönemi konu alır; ama yapıtın, Moran’ın (2002b) Türk romanına ilişkin sınıflamasındaki üçüncü dönemin (1975 sonrasının) 12 Mart romanı olduğunu söylemek olanaklı değildir.

            Moran’ın (2002b: 11-17) 12 Mart romanı için tanımladığı özellikler şöyledir: Anadolu romanındaki “köylü-toprak ağası-kurtarıcı köylü” motifiyle sunulan haksız düzene ve sömürüye isyan olgusu ile ezen/ezilen karşıtlığı, 12 Mart romanında da gözlenir ve “sömürülen halk-sömüren kapitalist burjuva sınıfı-kurtarıcılığı üstlenen devrimci gençlik” üçlüsüne dönüşür. 12 Mart döneminin romancıları, karakolları, işkenceleri, cezaevi koşullarını anlatırlar. Bu dünyaya yabancı okuyucu grubu için öğretici kabul edilirler. (O dönem ilgiyle okunmakla birlikte, estetik değeri ikinci planda olduğu için, daha sonra tarihsel değeri için okunan sosyolojik roman sınıfında ele alınmışlardır)  (Moran, 2002b: 17). Bu romanların en önemli yanı; devrimci/solcu başkarakterlerin hep edilgin olarak sunulmalarıdır; çünkü onların yakalanmalarından sonrasının anlatıldığı yapıtlarda olaylara, karşı güçler/egemen güçler yön vermektedir. Romanlar, devrimci gençlerin yaptıkların değil, onlara yapılanları anlatmaktadır (Moran, 2002: 14-15).

            Ayla Kutlu’nun Hoşça Kal Umut romanı; yukarıda sıralanan özellikleri taşımamakta, 1970-1980 arası dönemi fon olarak kullanmakla birlikte, aslında o dönemle hesaplaşma çabası içinde gibi görünmektedir. Bu incelemede Ayla Kutlu’nun seçilmesi; “kadın romancı”  kavramı yerine “roman yazan kadın” ifadesini (Önal, 1987) kullanmayı bilinçli olarak tercih etmesi ve “kadın sorunlarının yazarı” nitelemesini reddetmesidir (Yeşilyurt, 1994). Romanlarının kahramanları genelde kadınlar olan Ayla Kutlu; kadınların duygu ve düşüncelerini anlatan bir yazar olarak değerlendirilir; ama Yeşilyurt’un (1994) ifadesiyle “kahramanlarını kadınca çizmekten, toplumsal kutuplaşmayı kadın-erkek ikilemine indirgemekten kaçınmakta, bu alanda var olan tartışmalara slogancı yaklaşımla katılmamakta, insanı bütün olarak ele almaktadır”. Bu veriler ışığında, solcu-aydın-yazar kimliği olan Kutlu’nun kadın romancı kavramına ve kadın sorununa bakışının, günümüzün feminist edebiyat kuramının ve feminist tarihyazımının yaklaşımından farklı olduğunu söylemek yanlış olmaz.

            İnceleme için Hoşça Kal Umut’un (1987) seçilmiş olması ise; bu döneme 1980 sonrasının penceresinden geriye dönük bakan, siyasal bir dönemi fon olarak kullanmakla birlikte 1980 sonrası romanında daha belirginleşen “bireyi anlatma” özelliği taşıyan bir roman olmasıdır. Ayla Kutlu (1994); romanlarında kullandığı tarihsel fonun, toplumsaldan bireysele geçişte yardımcı olduğunu; bu tarihsel akışın “insanların yaşadıkları acıların, duyguların ve umutların etkeni olarak” gördüğünü belirtir. Bu bağlamda, Hoşça Kal Umut da bireyin geçmişle hesaplaşmasının romanı olarak değerlendirilebilir. Öte yandan, romana ilişkin, “politik birey”i anlatmaya çalıştığı halde bunu başaramıyor olması (Gümüş, 1991: 133’ten aktaran Edebiyatçılar Ansiklopedisi, 2003: 638) gibi bir eleştiri de söz konusudur.

            Hoşça Kal Umut; 12 Mart 1970 sonrasında tutuklanmış olan 20 yaşlarındaki Oruç’un, dokuz yıla yakın bir süre hapishanede kaldıktan sonra, infazdan yararlanarak serbest bırakılmasının ardından yaşadığı bireyselleşme sürecini anlatan bir romandır. Başkarakter kadın olan Algüz ise; Oruç’un birey olma sürecinin “katalizörü”dür. Özgür, ekonomik bağımsızlığı olan, Oruç ile sakınımsız bir ilişki yaşayan burjuva kadın olarak sunulsa da Algüz; erkek egemen dilin kadın imgeleri ile tanımlanmakta ve kadın/erkek ilişkisinin veren, anne, şefkat gösteren rolünü üstlenmektedir. Romandaki kadının ve erkeğin toplumsal cinsiyetleri, karşıtlıklar üzerinden kurgulanmıştır. Devrimci/burjuva, akıl/duygu, akıl/beden, akıl/şiirsellik, akıl/ucuz duyarlık, genç/yaşlı, inanç-dava/seks (cinsellik), dava/sevgi-aşk, etkilenen/etkileyen, kışkırtılan/kışkırtan, seyreden/seyredilen, alan/veren, dayatan/dayatılan, siyasal-toplumsal olan/kadın, korunan/koruyan, vb olarak sunulan bu karşıtlıklar; erkek/kadın karşıtlığını besleyen ikici tutumlarıdır. Roman kurgusunun bu toplumsal cinsiyetlerle oluşturulması, var olan geleneksel erkek/kadın imgeleri üzerinden toplumsal cinsiyetçi ideolojinin yeniden üretilmesine aracılık etmektedir.

            Ayla Kutlu’nun, kadın karakterin kadın olarak duygularına yer veriyor olması; onun bir yazar olarak kadına özgü bir roman dili kullandığı anlamına gelmemelidir; çünkü romanın bütünü, erkek egemen dilin kadın imgesini yeniden üretmeye aracılık etmektedir.      Algüz’ün bir kadın olarak duygularını ve duyarlıklarını anlatıyor olması;  bu romanın kadın sorunsalını feminist bir bilinçle ve kadın hakları bağlamında ele alıyor olduğu anlamına gelmemektedir. Kurgu, erkek başkarakterin kendisini oluşturma serüvenidir ve baş kadın karakter de bu sürecin merkezde görünmekle birlikte gerçekten ikincil konumdaki katalizörüdür. Yazar, kadın romancı olarak, kadına özgü bir roman dili kullanmakta mıdır?  Algüz’ün kendi öznel duyarlılığının olması, yazarın kadına özgü bir dil kullanması olarak kabul edilmemelidir; çünkü romanın bütünü, erkek egemen dilin kadın imgesini yeniden üretmeye aracılık etmektedir.           

            Erendiz Atasü ve Dağın Öteki Yüzü

            Edebiyatta “kadın sorunlarını ve duyarlığını dile getiren öyküleriyle” tanınan Erendiz Atasü’nün kadın bir romancı olarak nasıl duruş sergilediğini anlamak için, kendisiyle yapılan söyleşilerde belirttiği şu noktaları vurgulamak gerekir. Atasü (2005); yazarlığında “kadınlığının temel bir etmen olduğunu” düşünen, “bir kadın edebiyatı kavramına” sıcak bakan ve bununla “kadın hayatlarına tanıklık eden, ya da kadınlara özgü çileleri dile getiren anlatılardan çok, hangi konuyu işlerse işlesin, ataerkil kültürü sorgulayıcı bir bakış açısı benimsemiş yapıtları” anladığını belirten bir romancıdır.  Atasü’ye göre; “ ‘kadın edebiyatı’ yalın bir kavramdır ve basitçe, cinsiyeti kadın olan yazarın kadınlığını unutmadan kaleme aldığı yazınsal metinler anlamına gelir”. Kadın yazarların erkeklerden farklı dil özellikleri taşıdığını düşünür. Bunda kadınlara ait alt-kültür rol oynamaktadır. Atasü, erkekler kadın yaşantılarını paylaşmayı reddettikçe, bu alt-kültürün varlığını sürdüreceğini belirtir.

 

          “Tüm geleneksel kültürlerde doğum olayına müdahale etmek kadınların işidir; dolayısıyla doğum erkekler için ürkütücü gizemini korur. Yeni biçimlenmeye başlayan daha paylaşımcı kültürlerde ise baba doğumhaneye girebilmekte ve eşinin ağrılı doğurma çabasına ve çocuğunun doğma mücadelesine elinden geldiğince destek olmaktadır. Elbette ki baba için yoğun bir duygusal deneyimdir bu; ve cinsiyeti erkek olan bir kadın-doğum hekiminin duyguların basıncından uzak ve zaten öyle olması gerekli tanıklığından çok ayrı tutulmalıdır. Babanınki tanıklık filan değildir; anneninkine eş değilse de yakın bir yaşantıdır. Doğum kadınlara ait bir alt-kültür kaynağı olmaktan çıkmıştır.” (Atasü, 2005)

            Bu çalışmada Erendiz Atasü’nün romancı olarak seçilmesi, onun -kendisinin de belirttiği- feminist aydın kimliğinden dolayıdır.  Cumhuriyet döneminin kadın hareketine, Kemalist ideolojiye ve kadın sorunsalına birlikte bakmak için, yazarın Dağın Öteki Yüzü adlı romanının seçilmesi uygun görülmüştür.

            Roman, “kurmacayla gerçeğin yani belgesel, tarihsel diyebileceğimiz olaylar, kişiler ve durumlarla düş ürünü olanların aynı düzlemde, birbirini etkileyen bir biçimde geliştirilerek sunulması” nedeniyle “ilginç, çarpıcı ve çağdaş” olarak nitelenmektedir (Doltaş, 1998). Bu yapıta ilişkin eleştiri yazıları; romanının kurgusu, tarihsel içeriği; yazarın anlatımı, biçemi, kadın duyarlılığı vb özellikleri ele alan geleneksel eleştiri anlayışıyla yazılmış metinlerdir. Bu metinlerden bazıları, romanın 1999 baskısında yer almaktadır. Bu metinler arasında, Ecevit’in (1995) Atasü ile yaptığı söyleşi de yer almaktadır. Bu söyleşide Ecevit; yazarın romanda oluşturduğu karşıtlıklara değinmektedir: “Birey/toplum, ruh/madde, idol/insan, yaşlılık/gençlik, ülkücülük/gerçekçilik, kozmik bilinç/akılcılık”. Ecevit, bu romanın “Türk edebiyatında karşıtlıkların belki en yoğun olarak kullanıldığı romanlardan biri olduğunu” düşünür. Atasü de bu karşıtlıkları, “diyalektik işleyen” zihnine bağlar ve “Çocukluğumda bile her şeyin karşıtıyla birlikte var olduğunu gözlemleyebiliyordum; dahası, karşıtlıkların birbirinden doğduğunu ve tam zıt etkilerin garip biçimde benzer tepkiler doğurduğunu…” der. Üzerinde durulan nokta, “yaşamın karşıtlıklardan oluşan yapısı”dır. Söyleşide bu karşıtlıkların kanıksanmış olarak sunulması ve karşıtlıkları yaratan yapının sorgulanmayışı dikkat çekicidir. 

            Dağın Öteki Yüzü’nü feminist eleştirinin yaklaşımı ile ele alan bir çalışma, Parla’ya  (2004) aittir. Yapıt, kadın yazarların kadın kahramanlarının gelişimini anlattıkları “büyüme-bilinçlenme romanları”  olan Bildungsroman örneği olarak kabul edilir. Parla; romanın başkişisi Vicdan ve arkadaşı Nefise için kurgulananlar karşısında erkek karakterlerin durumlarını gözler önüne sererek “Net bilançoda kadınlar muzaffer, erkekler –Atatürk dahil- yeniktir” tespitini yapmaktadır.

            Bu çalışmada, Dağın Öteki Yüzü’nün karakterleri incelenirken bu karşıtlıkların toplumsal cinsiyet bağlamında var olup olmadıkları ve kadın kimliklerinin nasıl sunulduğu incelenmiştir. Romanın kurgusunu özetlemeden önce -kurguyu daha anlaşılır sunmak için- Yüksel’in (1997) romana ilişkin tanımladığı “anlatım düzlemleri”ni tanımlamakta yarar vardır. Yüksel romanda üç ayrı katmandan/anlatım düzleminden söz eder:

          “Erendiz Atasü’nün gerçek kimliğini yansıttığı ‘Sunuş’, anlatının ilk ve son yirmişer sayfasını oluşturan ve ‘ben-anlatıcı’nın içsel serüvenini dile getiren ‘Masumiyetin Son On Yılı’, ‘Dalga’ ve ‘Kızıma Günce’ bölümleri ve yapıtın merkezinde yer alan, iki yüz sayfa uzunluğundaki ‘Kemalistler’ bölümünün içerdiği dokuz anlatı birimi.”  (Yüksel, 1997: 235) 

    
            Romanın kadın karakterleri; ben-anlatıcı, onun annesi Vicdan, Vicdan’ın arkadaşı Nefise’dir. Roman; ben-anlatıcı olan birinci başkarakterin Cumhuriyet’in Kemalist aydın kuşağının bir bireyi olan annesini, ölümünün ardından kalan mektuplarından ve tuttuğu notlardan anlamaya çalışmasının ve annesi ile kurduğu bağlarla kendini buluşunun öyküsüdür.

            Vicdan’ın ve Nefise’nin özelliklerini anlatmakta kullanılan karşıtlıklar, kadınlığın yaşamak “zorunda olduğu” ve yaşamak “istediği” iki ucu göstermek için seçilmiş gibidir. İngiltere’deki öğrencilikleri sırasında  -Nefise’nin yaşamak istediği, sonra Vicdan’ın telkinleri ile vazgeçmeyi tercih ettiği, Vicdan’ın ise hep siyasal birey kimliğinin gerisinde tuttuğu- yaşayamadıkları kadınlıkları/duyguları/arzuları karşısında duran bir gerçek vardır:

           “Dünyanın en namlı üniversitelerinden birinde öğrencidirler şimdi. Diplomaya ulaşmak zorundalar. Vatan borcudur bu. Yarıda bırakmak olmaz. Sorumluluk binmiştir omuzlarına.”            

            Bu vurgu, Kemalist dönemin siyasal bireyini ve o dönemin feminizminin özelliklerini özetlemektedir bir bakıma. Ben-anlatıcı, Cumhuriyet’in ilk dönemine ait bir dilimde, iki kadın karakterin üzerinden kendi kuşağının-günümüzün feminist duyarlılığıyla bu tespiti yapmaktadır demek yanlış olmaz. Vicdan ve Nefise diplomaya ulaşmalıdır; ama bu, bireysel gelecek kurguları, düşleri, kadın olarak kendilerini yeniden üretmeleri için değil, “vatan borcu” olarak durur karşılarında. Onlar, yeni kurulan ulus devletin kadınları değildir, erkek ve kadınlara birlikte biçilen aydın, ulussever, Kemalist kimliği taşımaktadırlar. Bu kimlik, onları kamusal alanda sorumluluk üstlenmeye yöneltmiştir.

            Annesinin hastalığı için yanına bile gidemeyen Nefise, “vazife her şeyden mukaddes” (s.54) derken, kendisini içsel/duygusal süreçlerini ikincil konuma koyma zorunluluğu içinde duyumsamaktadır. Bu dönemde kadın-erkek sorunu değil, uluslaşma ve Kemalist aydın olma sorumluluğu ön plandadır. Avrupa’ya öğrenim için gönderilmeleri de, “irfan ordusu”nun biran önce yetiştirilmesi içindir.

            Annesini tanıma çabasıyla ben-anlatıcı artık kendini de bulmaya başlar. Bir yandan kendisini yeterince tanımadığını sandığı, tutkuları “engellenmiş, dizginlenmiş annesine de feminist bir bilinçle bakmakta, onun da kendisini keşfetmesini istemektedir sanki. Ben-anlatıcı, mutsuz evliliğini boşanmayla noktalar. Yeni ilişkileri olur. Annesi izlemektedir onu ve onun yaşantısına alışmaktadır. Vicdan’ın yaşayamadığı kadınlığı karşısında, kızının kadın olarak kendisinin farkında olması durmaktadır. Hep sakınımlı yaşamış olan Vicdan, sakınımsız yaşayan kızını da onaylamaktadır izlerken, kendi yaşayamadığını kızıyla yaşaması iki kuşak arasındaki köprü ve geçiş işlevi üstlenir.  Ben-anlatıcı, iki kuşağın kadınlık bilincini ve algısını gözler önüne sermektedir roman boyunca. Kurgu bu bilinci içinde barındırmaktadır.  Nefise ile Vicdan’ın derin dostlukları dışında verilen karşıtlıkları da bir bireşim oluşturmaya dönük işlev taşımaktadır. Vicdan ile Nefise’nin kızı olan ben-anlatıcı bu karşıtlıkların bireşimidir. Ben-anlatıcı kendini köklerinde, içinde de yakınlarını bulurken onlardan farkını da bilmektedir. Vicdan, Raik, Birhan, Reha ve Cumhur’un yazgılarına gitmeleri karşısında bir tek Nefise farklıdır, o yazgısına başkaldırmıştır. Ben-anlatıcının, Nefise’yi annesinin aynadaki tersine izdüşümü olarak tanımlaması; Vicdan’ın yaşadıkları ile yaşayamadıkları arasında yapılması istenen hesaplaşmanın sembolik ifadesidir ve yazarın feminist bilincinin göstergesidir.

            Özetle, Erendiz Atasü, anlatımı sırasında karakterlerini karşıt kavramlardan yaralanarak kurguladığı söylenebilir. Bu karşıtlıklar, kadın/erkek karşıtlığını besleyen ikici kavramlar olarak toplumsal cinsiyet rollerini oluşturmak için kurulmamıştır. Yazar, karşıtlıkları diyalektik etkileşim ve bireşimler için kullanmıştır. Bu karşıtlıklar, Türkiye’nin siyasal/toplumsal yapısının farklı insan prototiplerini oluşturmaktadır. Romanda ana karakterlerin oluşumunda geleneksel toplumsal cinsiyet rollerine ait nitelemeler kullanılmamıştır. Baş kadın karakterlerin toplumsal cinsiyetleri, kamusal alanda siyasal/toplumsal bireyler olarak kurgulanmıştır; anlatım boyunca kadınlar hep öykünün merkezinde yer almışlardır. Bu durum, yazarın feminist bilincinden kaynaklanmaktadır. Roman, Cumhuriyet’in ilk döneminin kadın hakları konusunda girişimlerinin izlerini de taşımaktadır: Atatürk’ün, Vicdan’ı BBC’de Türkiye’deki kadın devrimini anlatmak üzere, İngiltere’ye göndermesi ve Vicdan’ın, Batıda ülkesi için “feminist Cumhuriyet” nitelemesi yapıldığını duyması bunu vurgulamaktadır. Demokrat Parti döneminde ise kadın haklarının bir kenara bırakıldığı ifade edilir satır aralarında.

            Cinsellik konusuna gelince, romanda yazarın feminist bilinciyle ustaca yansıtılmıştır. Cumhuriyet’in Kemalist aydın kadınları olan Vicdan ve Nefise, kuşaklarını temsil etmektedirler. Savaş, yoksulluk, acı, örselenme görmüş bu kadınlar, Mustafa Kemal Atatürk’ün onlara sunduğu geleceğe çok büyük anlam yüklemişler, aşk kavramını vatanlarına karşı sorumluluklarıyla özdeşleştirerek yaşamayı tercih etmişlerdir. Aslında bu bir bakıma zorunluluktur onlar için. Vicdan kadınlığını keşfedememiş, bunu yeni keşfetmeye başlayan Nefise de vatan borcu için bastırmak zorunda kalmıştır. Cinselliklerini yaşayamayan bu kadınlar, ülkenin aydınlanmasına adamışlardır kendilerini.

“Cinselliğini yaşayamayan” kadın kahraman olgusu feminist incelemenin değindiği konulardan biridir. Adak’ın (2004) Halide Edip’in romanları için dile getirdiği bu olgu için “aseksüel” kavramı kullanılmamaktadır. Örneğin Halide Edip’in milli mücadele romanları incelendiğinde bu prototiplere rastlanmaktadır: “Bu kadınlar, daha çok milli davaları ön planda gördükleri için milli mücadele gibi kritik anlarda ‘cinselliklerini yaşayamazlar.’ ”  (Adak, 2004: 167) tespiti bu roman için de geçerlidir. Adak (2004: 167); bu durumu, “ulusal mit ve alegorilerde görülen genel bir birey-toplum çatışmasının ürünü” olarak ifade etmektedir.

Ben-anlatıcı olan ve kendini bulan kadın karakter de bu olgunun ayırdındadır. Onun günümüzün feminist duyarlığını yansıtan kimliği ise, annesinin kuşağından farklıdır. Geçmişiyle ve çocukluğundan beri okuduğu romanların kadın karakterleriyle beslenen kadın kimliği; aydın, siyasal kimliğinin yanında özgür bir biçimde durmaktadır, tüm mutsuzluklarına ve yürek kırıklıklarına rağmen.

            Romanın kadın yazarlara özgü dil açısından da iyi bir örnek olduğu gözlenmektedir. Anlatım ve kurgu; kadınlık deneyimlerini, başarıyla ve erkek yazarlardan farklı bakış açısıyla yansıtmaktadır.          Dağın Öteki Yüzü’ndeki ana karakterlerin kurgulanışında geleneksel toplumsal cinsiyet rollerine ait nitelemelerin kullanılmaması, anlatım boyunca kadınların öykünün merkezinde yer almaları, Cumhuriyet’in ilk döneminin kadın hakları konusundaki yaklaşımına yer verilmesi, yazarın feminist bilincinden kaynaklanmaktadır. Cinsellik konusu da, yazarın feminist bilinci nedeniyle ustaca yansıtılmıştır. Cumhuriyet’in Kemalist aydın kadınları olan Vicdan ve Nefise; savaş, yoksulluk, acı, örselenme görmüş; Mustafa Kemal Atatürk’ün onlara sunduğu geleceğe çok büyük anlam yüklemişlerdir. Aşk kavramını vatanlarına karşı sorumluluklarıyla özdeşleştirdikleri için cinselliklerinin ayırdında olma fırsatı bulamamışlardır. Ben-anlatıcının feminist duyarlığını yansıtan kimliği ise, annesinin kuşağından farklıdır. Geçmişiyle ve çocukluğundan beri okuduğu romanların kadın karakterleriyle beslenen kadın kimliği; aydın, siyasal kimliğinin yanında özgür ve sakınımsız bir kadın olarak durmakta ve kadın sorunsalına ilişkin her kavrama bilinçli bir yaklaşım sergilemektedir. Kadınlık deneyimlerini, başarıyla ve erkek yazarlardan farklı bakış açısıyla yansıtan bu romanda Erendiz Atasü’nün kadına özgü bir roman dili kullandığı gözlenmektedir.           

            Oya Baydar ve Hiçbiryer’e Dönüş

            Oya Baydar’ın Hiçbiryer’e Dönüş adlı romanı, ilk kez 1998’de Can Yayınları tarafından yayımlanmıştır. Otobiyografik bir romandır. Romanın başkarakteri bir kadındır. 68 kuşağının siyasal bireyini temsil eden başkarakter, 1980 öncesinde devrimci mücadelenin içinde yer almış aydın bir sosyalisttir. 1980 sonrasını yurtdışında, eşiyle birlikte, sürgün olarak geçirir. 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışının ardından yaşanan büyük çöküş, büyük bir ütopyaya sahip insanların ortak düş kırıklığıdır. Bir dönemin siyasal/sosyalist insanlarının ortak dili ile anlatılan bu çöküş öyküsü, romanda anlatıcı-yazarın, ben-anlatıcı başkarakterin ve başkarakterin eşinin anlatımından yansıtılır.

            Romanın başkarakteri, tüm kurgu boyunca, siyasal/sosyalist insan kimliği üzerinden sunulan bir bireydir. Romanın kadın karakterinin, toplumsal cinsiyet rolleri bakımından nasıl sunulduğu incelendiğinde, ataerkil ideolojinin dayattığı geleneksel kadın imgesinden farklı bir kimlik taşıdığı gözlenir. Bu kimliğin özelliği, kadın/erkek karşıtlığının olmadığı bir siyasal söylemin cinsiyetsiz bireyi olmasıdır. Paylaşılan ortak ütopya; yeni bir dünya kurgusunu inşa ederken, kadınlık/erkeklik durumları üzerinden değil, yeni insanlık durumu üzerinden anlamlandırılır. Başkarakter, kurgunun siyasal boyutla ilgili anlatımında siyasal insan olarak sunulurken, kadın olarak “hayran olunan”, “farklı olan” özelliğiyle de idealize edilir. O, bir kadın olarak öne çıkarılırken, erkek karakterlerin siyasal/toplumsal mücadeledeki birlikteliğe rağmen daha ikincil konumda sunulmaları da söz konusu olur.

            Naci (2002a: 38-39); Oya Baydar’ı “genç romancılar” grubuna sokmaktadır. Naci’nin (2002a: 585-590) Hiçbiryer’e Dönüş romanını incelemesi;  romanın dili, biçimi ve içeriği üzerinedir. Yapıtı “anı ağırlıklı” roman olarak kabul eden Naci, romanı “ilginç”, üslubu “demlenmiş” olarak değerlendirir.  Naci (2002a: 38-39) “devrimci mücadele içinde evlilikler yürümüyor, ayrılmayla sonuçlanıyor” saptamasını yapar. Naci’nin (2002) romanın başkahramanı kadına yönelik eleştirisi şöyledir:

          “Bir de anlatıcının “erkek”leri küçümser gibi bir hali var, yüksekten bakıyor erkeklere, nerdeyse her erkek ona hayran: Biri, “Hepimiz biraz hayrandık sana” der, bir başkası “… güzel, güçlü kadın, bana birkaç numara büyük geldi…” der. Onun kahramanlıkları anlatılır hep: “Çok işkence gördüğün, ağzından adından başka laf alamadıkları, sevgilinin nerede saklandığını söylemekten korktuğun için intihar etmek istediğin (…) anlatılırdı” Bunlar yetmiyormuş gibi anlatıcı bir de kendini seven bütün erkekleri ölüme yolluyor! Bir hayli narsizm kokuyor o satırlar (Naci, 2002a: 589).

            Naci’nin bu eleştirisi üzerinde düşünmek gerekir. 100 romanı incelediği kitabında Naci (2002a); Yahya Kemal’in kadınların görevinin yalnızca annelik ve çocuk doğurmak olduğunu belirten sözlerine ilişkin eleştirisi dışında (2002b: 183),  hiçbir erkek romancının kadınlara yönelik bakış açısını eleştiri gündemine almazken neden bu romandaki kadının erkekleri küçümsediğini düşünmektedir? Farklı olduğu için mi? Bu bakımdan eleştirinin de cinsiyetçi ve erkek olduğunu söylemek gerekir.

Oya Baydar’ın Sıcak Külleri Kaldı adlı romanı için,  "1940-1950 doğumluların siyasal ortamda yaşadıklarına tanıklık ettiği için ‘68 Kuşağı’nın romanı denilebilir" nitelemesi yapılmaktadır (Akarsu[1], 2001’den aktaran Alpay, 2001). Baydar’ın bu romanında “dıştan hareketle ortalaması alınmış, yıkanıp ütülenmiş, sterilize edilmiş bir dil ve gerçeklik” sunduğunu dile getiren Alpay’ın (2001) “belirli bir toplumsal kesimin izlenim, duygu ve düşünce ortalamasını almış gibi” diye ifade ettiği anlatımın, Hiçbiryer’e Dönüş’te de bulunduğunu söylemek olanaklıdır. Hem aynı kuşaktan olan, aynı ideolojiye sahip olup aynı ütopyanın peşinden koşmuş kişilerin ve onların ortak düş kırıklıklarının hem de başkarakterin öyküsüdür Hiçbiryer’e Dönüş. Başkarakter, devrimci mücadelenin içinde yer almış sosyalist bir kadındır. Roman; başkarakterin ve eşinin ben-anlatıcı oldukları bölümler dışında yazarın anlatımıyla ilerler ve yazarın anlatımı, başkarakterin içsel düşünce süreçlerine geniş yer ayırır.

            Hiçbiryer’e Dönüş, 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışının ardından sürgünden dönen başkarakter kadının ve eşinin yaşadıkları büyük düş kırıklığını ve yitirilenleri anlatır. Ütopyaya ilişkin düşlerin, devrimci mücadelenin ve çöküşün anlatımı söz konusu olduğunda; 1968 kuşağının ortak duygularını ifade eden, siyasal/sosyalist bireye ait cinsiyetsiz bir dilin varlığı göze çarpmaktadır. Siyasal kimliği ile, geleneksel kadın imgesinden farklı olarak, toplumsal cinsiyet kalıplarından uzak bir karakter olarak sunulan, devrimci/sosyalist/aydın yazar olan başkarakter, yaşadığı kadın-erkek ilişkilerinin içinde ise bir kadındır. Özgür, bedeninin arzularının ayırdında olan, aşkı ve cinselliği de sakınımsız yaşayan başkarakterin; romanın kadın-erkek ilişkisi boyutunu yansıtan bölümlerinde ise farklı bir rol içinde olduğu gözlenmektedir.  Sunulan kadın-erkek ilişkisinde, kadın, ilişkiyi belirleyen erkeğin karşısında tâbi olandır. Sakınımsız yaşanan, erkeğin verdiği ile sınırlıdır. Bu durum; geleneksel kadın rolünü üstlenmemiş kadını bile erkek iktidarı karşısında ikincilleştirir; çünkü erkek egemen sistemin iktidardaki erkek prototipi dönüşmeden, kadının kendi “tercihini” yaşıyor olması bir anlam ifade etmemektedir. Romandaki ilişkiler, tüm siyasal ütopya düşlerine rağmen, burjuva toplumunun ilişki modelini yinelemekten, aynı ritüelleri yaşamaktan öteye gidememektedir.  Başkarakterin; güçlü, özgür, mücadeleci, devrimci, sosyalist, korkusuz birey kimliğine rağmen, aşk ilişkileri söz konusu olduğunda geleneksel toplumsal cinsiyet kalıbını aşamamış olması bir çelişkidir. Bu da;  kadın sorunsalı bağlamında ele alınan erkek egemen kültür dönüştürülmeden, “yeni kadın” ve “yeni erkek”  kavramları ile bu yeni kimliklerin “yeni ilişki modeli”  yaratılmadan, bir toplumsal ütopya kurgusunun nasıl gerçekleşeceği sorusunu gündeme getirmektedir.

            Oya Baydar’ın sosyalist bir aydın olarak kaleme aldığı bu roman, yer yer başkarakterin ben-anlatıcılığı ile kadın duyarlılığını yansıtıyor gibi görünse de, bütünüyle ele alındığında kadınlık deneyimlerini paylaşan, kadına özgü bir roman dili içermemektedir. Ergenlik döneminde yaşanan ilk aşk, “acemi” ilk öpüşme öyle çok etkilemiştir ki onu; “sevdiğim, yattığım, yıllarımı paylaştığım hiçbir erkeği seni sevdiğim gibi sevmedim. Rüyalarımda hep seninle seviştim. Oysa çocuktuk, sevişmeyi bile bilmiyorduk” diye düşünerek anımsamaktadır ilk aşkını. Bu anlatımlarda dikkati çeken nokta; olguların, kadınlık/erkeklik durumundan bağımsız, her iki cins için de ikirciksiz yaşanılabilir süreçlermişçesine verilmesidir. Ben-anlatıcı için kadınlık durumuna değgin bir ikincillik duygusu, baskılanmışlık, bastırılmışlık söz konusu edilmez. Bu anlamda bir insan olarak yaşadıkları, toplumsal cinsiyetin geleneksel kadın imgesi ile örtüşen kodlar taşımamaktadır.

            Öte yandan, başta toplumsal cinsiyet kodları taşımıyor gibi görünen anlatım; kadın-erkek ilişkisi özelinde incelendiğinde, bu ilişkinin iktidar kavramı üzerinden tanımlanabilecek karşıtlıklarını yeniden üreterek, dişiyi ve erili toplumsal cinsiyet kalıplarına sokmaktadır. Karşısındaki erkeği “baştan çıkaran”, bedeninin arzusunun ayırdında olan kadın imgesine rağmen, sonuçta kadın yine, “ayrılmaya dayanamayan”, terkedilendir. “Çünkü her şeyimi istiyorsun. Geleceğime ipotek koyuyorsun.” diyen erkek, ilişkiyi belirleyen, son noktayı koyandır; kadın ise geride kalan, “çaresiz” olan.         

            İlk aşkı “hayatın başında olduğunu, gitmek istediğini”  söylediğinde, başkişi; “büyük bir tutku ve inatla”,  karşısındakini “ürküten bir ısrarla”, sevdiği gitmesin, onu bırakmasın diye uğraşır, onu “gölge gibi” izler.

          “Bir yatakta çırılçıplak yatıyorum. Üstümü örtmeye çalışıyorsun. O anda benden kurtulmak istediğini biliyorum. Ama ben seni istiyorum. ‘Benimle yat’ diye yalvarıyorum sana. (...) Kendimi sana vermek istiyorum. Sevişirsek, bir daha ayrılmayacağımızı düşünüyorum. ‘Yapamam’ diyorsun...” (s.16-17)

            Erkek gider. Kadın arkasından acı çeker. Erkek/kadın,  giden/kalan, bırakan/bırakılan, yalvarılan/yalvaran, kendisine verilen/kendini veren, peşinden gidilen/peşinden giden, son noktayı belirleyen/kabul eden karşıtlığı gözlenen bir ilişki anlatılmaktadır, oysa. Sakınımsız yaşanan, yaşanmak istenenin aslında, kadın erkek ilişkisinin erkeğe tâbi kılınmış iktidarı gölgesinde yaşanmasından başka seçenek olmaması hiç sorgulanmaz. Bu anlamda, kadın erkek ilişkisinin belirleyeni erkektir, erkek egosunun istekleri üzerinden kurgulananın yaşandığı ilişkilerdeki iktidar olgusu, geleneksel kadın rolünü üstlenmemiş kadını bile ikincilleştirir; çünkü erkek egemen sistemin iktidardaki erkek prototipi dönüşmeden, kadının kendi “tercihini” yaşıyor olması bir anlam ifade etmez; edim kendi tercihi bile olsa aslında kadın iktidardakinin algısında “öteki”dir. Kadının tercih olarak yaşadığı ise, erkeğin “verdiği” ile sınırlıdır. Romandaki kadın erkek ilişkisinin bu boyutunu tartışmak gerekir.

            New York’ta –“yenildiği ilk aşkta, uzatmaları oynamakta direndiği o eşsiz ve  korkunç kent”te (s.168)-,   bir otel odasındadır, “kopamadığı bir aşkın peşinden gelmiş”tir.    Erkeğe hiç itiraz etmeyişi, ona olan tutkusunun onu edilgen konuma getirmesi, tutku ve aşk için erkek iktidarını kabul etmesi anlamına mı gelmektedir? Sözünü ettiği, ama sorgulamadığı, “çaresiz”liği; öteleyip gündeme getirmediği, bilinçaltını zorlayan kadınlık durumundan mı kaynaklanmaktadır? New York/Moskova, körkütük âşık/körkütük komünist, orospu/masum eş, kadın/devrimci ve tükenmiş aşk/kurtuluş ütopyası olarak karşılaştırdığı iki kentten New York kadınlığın nesneleşmesini mi simgelemektedir? 

            İlk aşkın yarası iyileşirken, onun yerine başkalarını koyar. “Ülkeyi, dünyayı, insanlığı anlamaya” çalışır, “soru sormayı” öğrenir, “kitaplarda, örgütlerde, gece yollarında, işçi semtlerinde, fabrikalarda, kıpırdanan, uyanan köylerde, dolup taşan meydanlarda” soruların yanıtlarını arar: “Büyük ütopyaya varıyorum; kimliğimi, kişiliğimi kazanıyorum. Ben oluyorum.” diye nitelediği bir öznel dönüşümden söz eder. Bu dönüşüm sonrasında yine aşklar vardır. Tutuklanmıştır, “örgüt çalışmaları, işçi eğitimleri, öğrenci yürüyüşleri miydi tutkun olduğum, yoksa sen miydin dediği sevgiliyi “ele vermemek için işkencelere” katlanır. İlgisiz bir kızın adresini verir, adam orda yakalanır. Bilerek vermediği adresin sahibiyle ilişkisi olduğunu öğrenir sonraları. Bir daha görüşmemişlerdir. Ama bu ilişkide de “uzatmaları” oynamıştır, adam “başkasını sevdiğini söylediğinde” o inanmamıştır, “Belki de böyle bir şey söylemedin, ama ben anladım”. “… hiç sevmediğim yapaylığını; sevişmelerimizdeki acemiliğini; başka kadınların seni ne kadar beğendiklerini sezdirmekten duyduğun marazi zevki;  sana ve bize dair her şeyi hatırladım.” Bu ilişki de bir yenilgiyle bitmiştir. Bu erkeğin gözündeki kadın imgesi, “Belki beni eziyordun da ondan. Kürsülerde, miting meydanlarında, forumlarda, partide hayranlık uyandıran güzel, güçlü kadın, bana birkaç numara büyük geldi belki de.” sözleriyle somutlaşmaktadır. Bu ilişkide erkek; kadına göre daha ikincil bir konumda/daha geri planda sunulsa da, geleneksel erkek egemen kültürün kadın-erkek ilişkisindeki “belirleyen” olma özelliğini korumaktadır.

            Sonuçta; başkarakterin ergenlikten aşksız/cinsellikten ibaret ilişkilerine değin geçirdiği süreçte, ona göre, çok şey değişmiştir:  İlkinde erkek, “Beni korkutuyorsun” derken “sorumluluk yüklüyorsun” demek istemiştir. Sonrasında ise, Atina’da karşılaştığı eski bir arkadaşı “Benimle yat!” dediğinde ona, fark etmiştir ki; artık erkekler onu “sorumluluk yüklemediği için” istemektedir; “unutmak, dinlenmek ya da hatırlamak için”.  Oysa, son noktada bile, isteyen kadın değil, istenen kadın imgesi üzerinden edilgenliği kabul olgusu göze çarpmaktadır.

            Siyasal insan kimliğine rağmen, başkarakter özel yaşamında bir kadındır. Cinselliği algılayışı ve yaşayışı da; “köhnemiş ahlak kuralları”nı dışlayan, bedeninin ayırdında olan, özgürlük kavramını her boyutta içselleştirdiği için sakınımsız yaşayan bir kadın olarak geleneksel kadın imgesinden farklıdır. Başkarakter; feminist duyarlıkla kurgulanan özgür kadın değil, sosyalist bakış açısıyla kurgulanan özgür insan olarak sunulduğu için; romanda kadın sorunsalı bağlamında herhangi bir tartışmaya konu olmaz. Bu nedenle, romandaki kadın-erkek ilişkisi de; bir sorgulamaya tâbi tutulmaz.

            Oysa, romanın kadın-erkek ilişkisi boyutuyla ele alınması söz konusu olduğunda, yukarıda belirtileninin aksine, toplumsal cinsiyet rolü açısından kadın/erkek karşıtlığının geleneksel ve burjuva toplumunun ilişki modeli ile uyumlu olduğu gözlenir. Kadın-erkek ilişkisinde;  ilişkiyi belirleyen, son noktayı koyan, giden, terk eden erkek karşısında tâbi olan, yalvaran, bittiğine inanmayan, peşinden giden kalan/terk edilen kadın, duygusal yıkımı yaşayan ve çaresiz kalan, aşk ve tutku karşısında edilginleşen olarak sunulur.     Kadın-erkek ilişkisindeki iktidar olgusu sorgulanıp dönüştürülmediği sürece, bir kadının cinselliğini sakınımsız yaşıyor olması onun özgür olduğu anlamına gelmez. Son noktada ilişkiyi belirleyen erkek ise, kadın ancak belirleneni yaşama özgürlüğüne sahiptir, daha ötesine değil.

            Romandaki kadın karakterin; güçlü, özgür, mücadeleci, devrimci, sosyalist, korkusuz birey kimliğine rağmen, aşk ilişkileri söz konusu olduğunda geleneksel toplumsal cinsiyet kalıbını aşamamış olması bir çelişkidir. Bu da;  kadın sorunsalı bağlamında ele alınan erkek egemen kültür dönüştürülmeden, “yeni kadın” ve “yeni erkek”  kavramları ile bu yeni kimliklerin “yeni ilişki modeli”  yaratılmadan, bir toplumsal ütopya kurgusunun nasıl gerçekleşeceği sorusunu gündeme getirmektedir. Başkahramanın kendi bedeni üzerinde karar verme hakkı olarak nitelediği çocuk dünyaya getirme ediminin örgüt tarafından tepkiyle karşılanması, onun bir karşı duruşla çocuğu doğurması, ama anneliği bilinçli bir tercihin sorumluluğu içinde yaşamaması; şu soruyu akla getirmektedir: Bir kadın; erkeklerin belirlediği alanda, kadınlık deneyimlerini dışlayarak mı siyasallaşabilir?

            Hiçbiryer’e Dönüş; Berlin Duvarı’nın yıkılışının ardından yaşanan çöküşü anlatan bir roman olarak 68 kuşağının duygularını başarıyla anlatan bir roman olmasına karşın, başkarakterin kadın kimliğinin kurgulanışı ve kadın-erkek ilişkisinin kadın sorunsalı bağlamında ele alınmaması bakımından eleştirilecek kimi özelliklere sahiptir. Oya Baydar’ın sosyalist bir aydın olarak kaleme aldığı bu roman, yer yer başkarakterin ben-anlatıcılığı ile kadın duyarlılığını yansıtıyor gibi görünse de, bütünüyle ele alındığında kadınlık deneyimlerini paylaşan, kadına özgü bir roman dili içermemektedir.

 

            Sonuç

            1980 sonrasının Türk romanından seçilmiş üç örneğin ele alındığı bu çalışmada; toplumsal cinsiyet ve siyaset konuları incelenerek, yazarların toplumsal cinsiyete ilişkin tutumları araştırılmıştır. Bu romanların yazarlarının kadın olması, onların toplumsal cinsiyete ilişkin tutumlara sahip olmadıkları anlamına gelmemektedir. Doğuştan itibaren erkeğin ve kadının birlikte öğrendiği toplumsal cinsiyet rollerinin, erkeğin olduğu kadar kadının da algısını etkiliyor olması şaşırtıcı olmamalıdır. Üç yazar da, elbette, solcu-aydın kadın kimlikleri nedeniyle, romanlarındaki kadın kimliklerini, geleneksel toplumsal cinsiyet kalıplarından farklı çizme kaygısı taşımaktadırlar. Bu anlamda üç romanın da kadın karakterleri, özel alana hapsedilmiş, ikincil konumdaki ezilen değil, tam tersi kendilerinin farkında olan, özgür, bilinçli kadınlar olarak sunulmaktadır. Öte yandan bu sunuşun, ne kadar iyi niyetli olursa olsun, kadın-erkek ilişkisine değgin feminist bir bilinç içermediği sürece, her an tuzağa düşme riski vardır. Bu tuzak, kadın-erkek ilişkisinin iktidar alanıdır. Bu iktidar olgusunun toplumsal olduğu kadar ruhbilimsel olarak da sorgulanması; yeni bir kadınlık ve yeni bir erkeklik durumu üzerinden yeni bir ilişkinin tanımlanmasına yardımcı olacaktır.
                        Ayla Kutlu’nun, romanda kadının duygularına yer veriyor olmasının, başkarakterin erkek egemen kültürün karşıtlıkları üzerinden tanımlanan kodlardan bağımsız bir kimlik oluşturması anlamına gelmediği açıktır. Oya Baydar’ın sosyalist siyasal birey olan başkarakteri ise, erkek/kadın ilişkisinin geleneksel belirleyen/tâbi olan karşıtlığı üzerinde yükselen iktidar olgusu karşısında çaresiz kalan, acı çeken, terk edilen,  aşk ve tutku ile edilginleşen kadını olmaktan kurtulamamıştır. Romanını feminist bir bilinçle kurgulayan Erendiz Atasü ise; başkarakterlerini ne toplumsal cinsiyetin geleneksel kalıpları ile ne de kadın-erkek ilişkisinin iktidarına tâbi olma durumu ile kurgulamıştır.  Sonuç olarak, feminist bir bilincin romanda kullanılan dili ve kadın kimliklerinin kurgulanışını olumlu yönde etkilediği gözlenmektedir.

             

 

 

           

 

 

 

 


[1] Hasan Akarsu’nun 18 Ekim 2001 tarihli Cumhuriyet Kitap’taki yazısından aktaran Necmiye Alpay, (2001), Eleştiri: Dıştan ve Ortalanmış

http://www.milliyet.com.tr/ozel/kitap/011201/vitrin.html (01.01.2005)

 

 

 

Sayfa : 9