Başlık : Bir sınırsızlık alanı olarak “Kopuk ve Hiç”
Yazar : Raşel Rakella Asal
Tüm sanat dalları gibi edebiyat da çağın gerçeklikle kurduğu ilişki doğrultusunda yenilenir, gelişir. Yirminci yüzyılda toplumsal ve teknolojik gelişmeler günlük hayatın gerçeğini hızla etkiledi. Uçak, telefon, televizyon gibi araçlar kullanılmaya başlanınca, en ileri sanayi ülkelerinde bile çoğu kişi bilim insanlarının ve teknisyenlerin neler yaptıklarını anlayamaz oldu. Devleşen bir teknoloji karşısında, yüz-yüzelli yıl önce yeryüzünün önemli konumundaki insan, doğaya da, çevresindeki nesnelere de yabancılaşıyordu artık. Günlük tükettiği yiyecekler süslü ambalajlara sarılmış, görünmez halde satışa sunuluyordu. Her gün izlediği televizyon, dinlediği radyo teknik gelişmeleri aktarsa da bunları bir sır olarak algılıyordu. Kullandığı aygıtlarla ilişkisinde ise son derece yetersiz kalıyor; bilgisayarı, arabası bozulduğunda bir uzmanın yardımı olmadan sorunu çözemiyordu. Artık gerçeğin tümüne egemen olması mümkün değildi; yaşamı kopuk parçalar olarak algılamaktaydı. Kısaca, uzmanlarla halk kitleleri arasında büyük bir uçurum oluşmuştu. Böylece halkın gerçekçilik algısı güçlü biçimde sarsılmış oldu. Birey “gerçek” olan karşısında yabancılaştı; hızlı bir değişime giren bir dünyada birey kendinde bir yabancılaşma ile beraber bir tekinsizlik hissi ile kuşatılmış oldu. (Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.35)
Birey bu değişimden etkilenirken sanat da buna kayıtsız kalmadı, yeni akımlar ve eğilimler gelişti. Günlük hayattaki yabancılaşma roman sanatında bir çeşit kurgu tekniği olarak yansıdı. Yeni romanın gerçekliği yansıtmayla değil, yabancılaştırarak yeniden kurmayla oluştu. Yıldız Ecevit, “Türk Romanında Postmodernist Açılımlar” kitabında “yabancılaştırma” estetiği ile gelişen romanı yorumlarken bu romanların, doğrudan dış dünyayı yansıtmadığını, buradan alınan gerçek parçacıklarıyla iç dünyayı harmanlayarak yeni bir dünya kurduğunu, somut görüntüyü yabancılaştırarak kurgularken özündeki gerçeklikten uzaklaşmadığını; bildiğimiz dünyanın özünde yatan kaotik çelişkileri, anlaşılmazlığı, belirsizliği sunduğunu söyler. Bu noktada Brecht’i anmakta yarar var. Bireyin yabancılaşmasını tiyatro alanında kuramsallaştıran Brecht'in amacı seyirciyi pasif, edilgin konumundan kurtarmasıydı. Modernist roman yazarı da okuru o yapıtı sadece okumasını değil, eserin bir parçası olarak aktif konuma getirmeye çalışır. Geleneksel okur ile modern okur arasındaki en büyük ayrım da burada ortaya çıkar: yazar bilgilendirici, yol gösterici, siyasal ya da düşünsel düzlemde bilinç oluşturucu konumda değildir artık.
Her geçen gün katlanarak çoğalan bilimsel buluşların gerçekleşmesi ve bunların yaşamla bütünleşmesi karşısında Max Frisch kendini şöyle ifade eder: “Bütün bu olanlardan sonra, büyük gerçeklerin sarsılmasına karşın, sanki elle tutulur kesin bir zaman kavramı varmışçasına, neden-sonuç ilişkisine olan sarsılmaz bir inançla yazmak’ artık olanak dışıdır. ”
Kuşkusuz yenilikçi yönü olmazsa sanat donuklaşır, gelişemez. Batı yazınında geleneksel romana karşı çıkan, onun yetersizliklerini görüp yazın geleneklerini bozan, yazının sınırlarını zorlayarak kendi biçimlerini arayan yazarlar arasında D. H. Lawrence, T. S. Eliot, James Joyce ve Virginia Woolf gibi yazarlar yer alır. Bu yazarların ana konuları genellikle toplumdaki iletişim güçlüğü, insanların yalnızlığı ve yaşamın anlaşılmazlığı çevresinde oluşur. Onların açtıkları alandan ilerleyen ve bir adım daha ileri giderek ‘Yeni Roman’ akımını geliştiren yazarlar arasında Alain Robbe-Grillet önemli bir yer tutar.
Aydınlanma çağının en belirgin özelliklerinden biri bilime olan sonsuz güvendir. 19. yy. realist romanı, Newton fiziğinin edebiyat alanındaki bir uzantısı gibidir. Nerede, ne zaman, nasıl ve neden sorularına kesin yanıtlar veren içeriktedir. O devrin romancısı olayları zamandizinsel bir akış içinde, dün-bugün-yarın sıralamasına sıkı sıkıya bağlı olarak kurgular. Romanın yapısında hiçbir kargaşa yoktur. Okur okuduğu metne yabancı değildir. Mekân da en-boy-derinlik- doğrultusunda betimlenerek verilir.
Yirminci yüzyıla kadar roman okuru kendisininkine benzer bir dünyada yaşayan insanların başlarından geçen somut öyküleri okumaktaydı. Neden-sonuç ilişkisine bağlı, dün-bugün ve yarın gibi zamandizinsel çizgiye sahip romanlarda okur, kendisinden çok daha bilgili, deneyimli olduğunu kabul ettiği bir yazarın, her şeyi bilen tanrısal bir anlatıcının peşinden gidiyordu. Varolan biçimlerin yansıması olan edebiyat okuyucunun alımlayacağı iletiler değil, okuyucuya kesin olarak verilecek iletiyi içeriyordu.
20. yy edebiyatı, önceki edebiyatın estetik ilkeleriyle bağlarını tümüyle koparır. Geçmiş yüzyılların Tanrı düşüncesi de 19. yy. başlarından bu yana giderek etkisini yitirmeye başlamıştır. Nietzche 20. yy. dönümünde Tanrı’nın maddeye yenik düştüğünü “Tanrı öldü!” diyerek açıklar. 20. yy. edebiyat anlayışı da bu bütünlüğü ve güvenilirliği yitirilmiş dünyayı parçalara bölerek anlatmaktan yana tavır alır. Avangardist-modernist edebiyatta yeni metinler, montaj/kolaj teknikleriyle bir yamalı bohçaya (patch-work’e )dönüşür. Göreceleşmiş zaman ise çizgisel akmamaktadır yeni metinlerde; dün-bugün-yarın alışılmadık bir biçimde birbirine karışır. Sanatçı, tam olarak kavrayamadığı bu yeni gerçekliği dile getirmenin yollarını arar.
‘Yeni roman’cılara göre yazar için iki çeşit gerçek söz konusudur. Birincisi, herkesin gördüğü, ilk bakışta kavranılabilen gerçektir. Bu gerçek yüzyıllardan beri ortaya konulmuş, incelenmiş, söylenmiş, sınanmış bir gerçektir. Bu, gerçeklik, okunarak öğrenilen gerçekliktir. Bir de bugüne kadar bilinmeyen, daha gözle görülmemiş, ortaya konulması imkânsız bir gerçek vardır. Bu yaşanarak öğrenilen gerçekliktir. Öğrendiklerimizden daha da ötesini öğrenmeye her zaman ihtiyacımız vardır. Bu da romancının gerçeğidir.
Yirmi yüzyılda gelişen yeni romanla beraber okurdan beklenen metnin verili bilgileriyle sınırlı kalmamasıdır. Özellikle modernist metinler açık yapıları ile okura bir şey dikte etmeksizin, çeşitli okuma biçimleri sunarlar. Bunun için okur da metinle işbirliği yapmaya açık olmalıdır. Artık önemli olan bir şeyin kendisinin bilgisinden çok, bir şeyi bilme biçiminin ya da biçeminin yaşantısıdır. Artık okur özgürdür ve okuduğu eserden kendi yaşam görüşüne 'yararlı' anlamlar çıkarabilir.
Okur artık kendisine verilen olay örgüsünde yitip giden kişi değildir, düşünsel hareketlilik içindedir, anlam üreticidir, dolayısıyla bir çözümleme, yani eleştiri yapması beklenmektedir. Dolayısıyla metnin anlam alanı sürekli bir devinim içindedir, ne kadar okuru varsa o kadar ileti vardır. Susan Sontag, “Yoruma Karşı” adlı denemesinde bu yeni eserlerin sonucu olarak değişen eleştiriye dair şöyle der:“Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl bir şey olduğunu göstermek olmalıdır. Sanatta gereksinme duyduğumuz şey yorumbilim yerine sevgi bilimdir.
Böylece, okur, anlam üretme vasfından ötürü eleştirmene yaklaşmıştır. Eleştiri kuramların gelişimi de aslında türlerin gelişimine koşut olduğundan metne dönük eleştiri yöntemi ile yorumsalcılıktan kopuş başlamıştır. Artık her okurun ürettiği anlam geçerlidir.
Modernist yazınsal anlatı metinlerinde; yazar salt metin üretici, okur ise salt metin tüketici konumunda değildir. Yazar, bilinçli olarak okuru metnin okunması/anlaşılması/yorumlanması aşamalarında etkin kılmayı amaçlamakta, okurun dikkatini çeşitli dilsel imkânlarla harekete geçirmek istemekte, okura bir nevi yardımcı yazarlık rolü yüklemektedir. Bu çerçevede yazar, okuru anlatı boyunca düşünmeye, anlamaya, yorumlamaya, çıkarımda bulunmaya, hatırlamaya, onaylamaya veya reddetmeye, karşılaştırma yapmaya, metinsel bağlam ve genel bağlam içinde sürekli akıl yürütmeye teşvik etmektedir. Alain Robbe-Grillet okur ile yazarın konumunu şöyle özetler: ‘... Günümüzde yazar okuru bir yana itmek, umursamamak şöyle dursun, tersine, mutlaka onunla buluşmak ihtiyacını duyuyor, hem de bu buluşmanın etkili, bilinçli ve yaratıcı olmasını bekliyor. Okurlardan istediği; kapanmış, bitmiş, dol-muş bir dünyayı kabul etmesi değil, yaratışa onun da katılması, sırasında eseri-ve dünyayı-onun da doğurması, kurması, böylece öz hayatını kendisi doğurup kurmayı öğrenmesidir.’
“Kopuk ve Hiç”, iç içe geçen, birbirinden çoğalan, akan metinler. Bu yüzden aynı eksen üzerinde birbirine katlanabilme, çoğalma özelliği gösteriyorlar. Yazar, yazdıklarında çoğu kez ortak bir malzeme kullanmasına karşın her seferinde bunları yeni bir düzlemde yeniden kurguluyor, onlardan farklı metinler üretiyor. Metinlerde uyguladığı kurguda düşler, anılar, sanrılar, imgeler, iç içe geçerek çok katmanlı sarmal bir anlatım oluşturuyor.
Daha ilk okumada ayrımsanan bir sesi, bir temposu, bir ritmi var bu metinlerin. Romanın kurgusunun dağınık olduğunu, dokusunda boşluklar barındırdığını, okudukça fark ediyoruz. Okur yaşadığı şaşkınlığı sindirmeye çalışırken, romanın ismi imdadına yetişiyor: Kopuk ve Hiç
Barthes’e göre yazmak, yeniden yazmayı istemektir. Her güzel yapıt, hatta onu etkileyen her okunmuş yapıt, arzulanan bir yapıta dönüşür. Okunmuş ve etkilenilmiş yapıt Barthes’ta tamamlanmamışlık, yitirilmişlik, eksiklik hissetmesine neden olur çünkü o yapıtı kendi oluşturmamıştır. Yazar olarak onun vazifesi, bu metni yeniden ele alarak onu oluşturmak, onu yeniden var etmektir. Bu yüzden Barthes, “Yazmak yeniden yazmayı istemektir.” der.
Geleneksel, kuramsal edebiyat kavramlarının büyük anlatılarına, cilalı yapıtlarına alışkın olan okur için “Kopuk ve Hiç” bu eksende anlaşılmaz, mesafeli bir hale bürünebilir… Teoriden beslenen yerleşik kalıplara, edebî kodlara, eleştirel, kimi zaman ironik bir tavırla, karşılık verir.
“Kopuk ve Hiç”in anlatıcısı bir şey bildiğini değil, bir durumu yaşadığını ve yaşadıklarını anlamak istediğini söyleyen kişidir. Her türlü kesinlemenin yolu ona kapalıdır. Dünyaya verdiği anlamlar gittikçe çelişik bir kimlik kazanır. Anlamlandırmaya çalıştığı durumu tartışır, tartışmaya açar. Ezberletilmiş anlamları bozup bozup yeniden kurar. Bu konuda sorular yöneltir, cevaplayamaz; çünkü bu konuda hiçbir şey bilmez.
Aydın Şimşek yazıyı kopuk metinlerden yeniden kurarak bizi de insanların yalnızlaştığı bir çağda, bireyin parçalanmışlığı üzerine düşünmeye davet ediyor. Bu metinlerde dünya bir bütünlük, bir süreklilik olarak değil, bir kopukluk, bir parça olarak yaşanıyor ve algılanıyor.
Metin kopukluklarla, kesintilerle, yeniden başlamalarla, parçaların art arda ilerlemesiyle dokunuyor. Yazın geleneklerini bozan, yazının sınırlarını zorlayan, gerçek/gerçekdışı ayrımlarına girmeden yapıtı örerken, bakışını bir devrimcinin gözünden okuru metin üzerinde bir film kamerası gibi gezdiriyor. Böylece okur o dönemi yaşamış oluyor. Kurgunun parçalı anlatısı içinde okur ilerlerken okur ile yazar arasındaki ilişki de kendiliğinden kurulmuş oluyor. Okuru, tedirgin ve mutsuz eden, onu sürekli her şeyi sorgulamaya iten bir yaşamla karşı karşıya bırakmış oluyor.
Bu dağınık, süreksizliğin egemen olduğu yapıt karşısında okur- yazarla birlikte- yönünü kaybeder. Roman, bu nedenle, birbirine eklenmiş, tam bir bütünlük sunmayan bir yapboz imgesi yaratmış olur. Yapbozun parçalarını bir türlü bir araya getiremeyen yazar da parçaların dağınık olduğunu üstüne alır, çünkü dağınıklık, kopukluk, parçalanmışlık yapıtın, yazının olduğu kadar yaşamın da bir özelliğidir.
Aydın Şimşek bir bütünlük kurma, tutarlılık yaratma kaygısı karşısında, herhangi bir sınırlama dayatılması düşüncesine bu yolla karşı çıkmış olur. Aydın Şimşek, “Kopuk ve Hiç”i karma yapıda, bir sınırsızlık, bir deneyim alanı olarak çeşitli türlerin bir araya geldiği bir kuraldışılık alanı olarak kurgulamıştır. Her sanat dalı gibi, roman sanatı da bir sınırsızlık alanı değil midir?
Her yazar kendi yazın kurallarını uyguladığı oranda önem kazanır. Doyurucu bir sanat tanımı henüz yapılamamıştır. “Kopuk ve Hiç”, bir devrimcinin mücadelesinin yanında zamanla yaşadıklarını kayıt altına alma eyleminin bir metin olarak ifadesidir. Her biricik insan gibi, bu yolla kendinden sonrakilere kendisinin devrimci olarak sorumluluğun anlatısıdır.
Kaynakça
Alain Robbe-Grillet, Yeni Roman, Ara Yay, 1989
Aydın Şimşek, Kopuk ve Hiç, Destek yay, 2017
Susan Sontag, Sanatı: Örnek bir Çilekeş, Metis yay, 1998
Yıldız Ecevit, Türk romanında postmodernist açılımlar, İletişim yay, 2006